Recreación literaria y reconstrucción histórica

El escritor y el historiador construyen relatos, e incluso sus relatos pueden entrecruzarse e interpelarse. Mas nunca el relato literario puede pasar por relato histórico, ni aspirar a ello.

 

No se trata de que el relato histórico acote hechos, y el literario alumbre ficciones. La historiografía hace tiempo que se ha desvelado como una hermenéutica, puesto que el acontecimiento histórico existe como resultado de una superposición de interpretaciones para las que no existe un referente objetivo. En este sentido, el relato histórico no deja de ser ficticio. Pero es una ficción volcada en reconstruir el pasado, y forzada por tanto a una contrastación de datos, a una búsqueda de fuentes y a una sistematización conceptual acorde a los cánones académicos.

 

El recurso al pasado, en la ficción literaria, es uno más entre otros, y su peso en la obra dependerá sólo de la necesidad de sugerir una atmósfera, de dibujar un ambiente, de insinuar un marco para la acción. La obra literaria será más ficticia cuanto más realista quiera aparentar ser, y su valor no dependerá del trabajo previo de documentación, ni del tiempo o el esfuerzo que el autor haya dedicado a semejante empresa. Por más que, por ejemplo, su empeño haya sido el de escribir una novela histórica memorable, el juicio literario de esa obra no se verá afectado por la exactitud histórica del texto.

 

        No nos asemejemos a esos hemingwayanos con pecas que cada año



La Oliva, asociación "Raíz del Pueblo", 12 febrero 2015

desembarcan en los sanfermines de Pamplona con un ejemplar de "Fiesta" en el bolsillo, o acabaremos corneados.

 

 

El silencio escénico y el silencio narrativo

El escritor se la juega en lo que no escribe. El silencio siempre dice algo, siempre dice mucho. Es un recurso literario fundamental (que se desvirtúa si no se lee en silencio). El silencio adquiere valor semántico cuando es pertinente, y actúa como caja de resonancia del texto, como los tubos de un órgano que modulan la sonoridad de las palabras. Además el silencio pauta el ritmo, y determina la intensidad.
Pero el silencio narrativo difiere del silencio escénico:

El silencio escénico se logra introduciendo una pausa, una demora entre frase y frase, en un juego de los actores que resulta análogo al del diálogo ordinario e improvisado (aunque el silencio literario no deba confundirse nunca con el silencio coloquial). 

El silencio narrativo no puede radicar en la ausencia de texto, si bien los signos de puntuación, los espaciados y las transiciones entre un capítulo y otro, inducen al lector a interrupciones momentáneas de la lectura. Al margen de estos recursos, más propios de la mecánica lectora que de la escritura en sí, el silencio literario mana, en la narración, de la capacidad de demorar el ritmo, de refrenar la narración con un meandro descriptivo, de acentuar la intensidad del texto con un un remanso reflexivo o un súbito viraje lírico...

El silencio narrativo sólo se consigue con palabras, que son, además, las más difíciles de escribir.

Saquear el diccionario

Cuando uno se ciñe a un mapa, rara vez se pierde; pero rara vez se topa con lo inesperado. El territorio más explorado, el más transitado, el más surcado de vías para los senderistas, vuelve a ser suelo virgen para quien se olvida del mapa, de las guías y de la brújula.

La palabra más tópica o el adjetivo más previsible se encabritan y nos revelan una faz desconocida y rica, cuando en lugar de usar el diccionario, optamos por saquearlo. El escritor es un cuatrero, un ladrón de ganado: le roba a la Real Academia sus reses marcadas a fuego, y cruza con ellas la frontera.  

Si logramos una sola frase, una sola figura en que una palabra renazca al lenguaje con un sentido renovador, con un plumaje que de pronto le permita volar, cuando desde hacía tiempo se conformaba con el fango del conformismo, estarán justificadas las próximas cien páginas que escribamos.

Antes de escribir, quitarse la toga

A una fiesta no se puede ir trajeado de concepto. Los conceptos académicos que resuenan en las aulas resultan ser armaduras huecas que entorpecen nuestra danza literaria. Porque el concepto es palabra acuñada para el debate y para el análisis, para el esclarecimiento y para la dialéctica, pero no para el presentimiento y para el viaje, no para el extravío y para el reencuentro, no para el bucle infinito de las interpretaciones.

La Oliva, asociación "Raíz del Pueblo", 12 de febrero 2015

La palabra literaria es palabra simbólica. Porque la palabra literaria siempre dice más de lo que dice, y nunca llega a decirlo todo. El symbolon  era, para los griegos, la pieza que, rota en dos mitades, se repartían dos amigos o aliados. De este modo, pasado el tiempo, podían reconocer sus lazos de amistad juntando ambas mitades, que debían coincidir exactamente. A diferencia del concepto, la palabra literaria nunca es un todo, nunca es completa en sí misma, siempre es simbólica.

Por más que el autor introduzca conceptos en su obra, inmediatamente el valor que tales adquieren en el texto es simbólico. No sólo las palabras que componen la obra participan de este infinito remite a otra cosa, a otros horizontes, a un significado último inalcanzable, sino también su argumento: la búsqueda del santo grial siempre será para los caballeros de la tabla redonda algo más que una aventura valerosa, algo más que una búsqueda de los favores de la amada, algo más que una prueba de la propia templanza, algo más que un viaje interior hacia la transformación de la conciencia...

Ante la duda, los muertos

 

No hay mejor crítico que el Tiempo. Ningún autor es más actual que aquél que ha sobrevivido a la muerte. Porque el olvido no se anda con chiquitas, ni respeta los laureles de falso oropel, ni el aplauso de los necios, ni el ruido, ni nada. El olvido todo se lo lleva a la boca, y solo escupe el hueso duro que ni siquiera su saliva desgasta; hueso que deja limpio y pulido, como una gema. Si te debates en la duda, y en una mano sostienes el libro de un vivo, y en la otra el de un muerto... El muerto.

Leer gracias a la tele

(Mark Hall, 1983)

Hoy he rescatado mi edición de "El viento en los Sauces", el mismo ejemplar ilustrado de la colección Laurín (ed. Anaya, 1984) que leí y releí con fascinación durante mi infancia. El descubrimiento de este relato extraordinario dejó en mí el recuerdo imborrable del "señor Sapo": ¿cómo olvidarse de ese caprichoso e inquieto batracio, maniático de los coches?

Sin embargo, mi primer encuentro con el "señor Sapo" y sus amigos no aconteció entre las páginas de mi libro, sino en la pequeña pantalla. Fue cierta mañana de algún período vacacional, cuando junto a mis hermanos compartí las aventuras de esos animales llenos de humanidad, a la orilla de un río. Nada sabía hasta entonces de la obra de Kenneth Grahame. Fue la belleza y la melancolía de la película, y su hermosísima factura (estaba realizada con muñecos animados), lo que despertó en mí el deseo de leer el relato escrito, si es que existía. No sería el último caso en que la televisión me descubriría libros y autores imprescindibles.

Hoy, como en aquellos años, hay quien insiste en confrontar el goce de la lectura con el disfrute de las nuevas  tecnologías, considerando que debe escogerse entre un supuesto bando u otro. Tal vez sería más enriquecedor aprender a valorar lo que la caja tonta puede tener de lista.

¿Obligar a leer?

Y obligar a reír y obligar a llorar de risa y obligar a llorar por llorar y obligar a asombrarse y obligar a asustarse y obligar a descubrir y obligar al orgasmo y obligar a tener un sueño dentro de un sueño y obligar a decir miau y obligar a decir guau y obligar a hacer caso y obligar a desobedecer y obligar a aprender y obligar a confundirse y obligar al asco y obligar al amor y así nos va obligatoriamente.



Bibliotecas

Nunca he olvidado mi biblioteca, allá en unos "80" que nunca fueron como los recuerdo, en el madrileño barrio de Moratalaz. La sección infantil y juvenil era en la planta baja del edificio; uno traspasaba la puerta de la entrada y ya estaba allí, sin transición, tan fácil como lo es, en la infancia, saltar de una realidad a otra.

Nadie tenía que imponerme silencio, porque el asombro y la fascinación me dejaban mudo, y pasaba la mano por el lomo de los libros con miedo a despertarlos. Desde el principio, para mí, nunca fueron, nunca han sido, cosas.

Biblioteca de Corralejo, 5 de febrero de 2015

Recuerdo su olor, su tacto, el leve crujido de los ejemplares más nuevos al abrirlos. Recuerdo sus títulos: "¿Aún Quedan Gigantes?", "Tarzán de Goma", "El Libro de los Gnomos", "La Bruja Novata", "El Último Vampiro"... Recuerdo a Marina, la bibliotecaria, que me permitía llevarme a casa libros que no podían prestarse, y leía en voz alta para quien quisiera sentarse a escucharla, y organizaba teatrillos... Me recuerdo a mí mismo regresando a casa de noche, sin miedo, abrazado a un libro que aún no había leído o que ya había leído mil veces, calculando cuántos días podría albergarlo en mi casa antes de que me impusieran la multa de cinco pesetas.

 

Recientemente tuve la oportunidad de participar en un encuentro literario en la Biblioteca de Corralejo, en la isla de Fuerteventura. El mismo aliento mágico de los libros me sopló tras las orejas, y reconocí en la sonrisa silenciosa de sus bibliotecarias el mismo latido secreto y fértil de Marina, el mismo amor. Gracias.

 

 

 

Nunca leemos al autor

Nunca leemos al autor, por más que leamos su obra. Por más que una voz en primera persona sea la conductora de cada frase, esa voz no es la voz del autor. La voz del texto es un yo literario. Incluso si nos zambullimos en una prosa subjetiva y psicológica, no podemos confundir el yo leído con el yo escribiente.

Contra esta afirmación no vale alegar que el yo literario actúa como alter ego del escritor, ni aunque el propio autor de la obra así lo manifieste. Porque cuando uno escribe, aunque quiera desnudarse, por más que ansíe retratarse en el lienzo en blanco del folio, no evitará interpretarse, codificarse literariamente, artificializarse, enajenarse en la escritura.

Por supuesto que la obra siempre comunica algo del creador (no sólo aquélla que ha sido escrita en primera persona, ni aquella pretendidamente autobiográfica -ésa menos que ninguna-, ni aquella que se autodefine como no-ficción), pero eso no basta para identificarla absolutamente con él, como no cabe identificar al Durero de carne y hueso con ninguno de sus autorretratos, ni a Cervantes con la descripción tierna y descarnada que de sí mismo hace en el Quijote.

La escritura no es un espejo fiel. Por supuesto que emitiremos juicios de valor sobre el autor partiendo de lo que escribe; no podemos evitarlo. Mas si, al margen de la literatura, juzgamos la obra desde un punto de vista moral, o político, de género... y luego pasamos a lanzar nuestros dardos sobre el autor, quizá erraremos el tiro. Si yo, Paco Santos, utilizo como recurso literario la voz en primera persona de un tipo abominable, ruego que esa abominación no caiga sobre mí.

 

 



El palacio de cristal: la estructura

Desde el comienzo hemos insistido en que la escritura es sólo el primer momento de la literatura. La creación literaria, como tal, surge en la vuelta reflexiva sobre lo escrito. Ningún otro aspecto lo muestra mejor que la estructura.

La sangría de palabras que vertimos sobre el papel al escribir es puro devenir, puro río, pura facundia del espíritu licuada en tinta. La estructura debe canalizar todo eso para que el texto no quede en charco. Y por más que pudiera pensarse que aquella obra que aspire a remedar el lenguaje oral puede prescindir de la estructura, es precisamente ese empeño el que requerirá una estructura más compleja y más trabajada.

La estructuración del texto (ya sea narrativo, descriptivo, poético...), lo mismo que la disposición de los músicos sobre el escenario, garantiza que cada instrumento intervenga cuando y como debe.

El andamiaje estructural no avoca, en modo alguno, a una obra orgánica, lineal o cerrada: un texto aparentemente discursivo, como ya hemos señalado, o una obra fragmentaria, no pueden prescindir de la estructura.

Sería un error aseverar que la estructura habrá de encorsetar la obra, o empalarla para mantenerla erguida. La estructura debe sostener la obra sin llamar la atención sobre sí misma, como un palacio de cristal.

El tono

El tono determina la distancia del escritor con el lector, y la relación entre ambos. La oportunidad de un tono ampuloso, trágico, cómplice, jocoso, contemplativo, reflexivo, vehemente, épico... dependerá de cómo convenga presentarnos ante el lector, y de la confianza, el recelo, la empatía, la admiración, la fascinación, la contrariedad... que busquemos despertar en él.

El tono de la obra repercute en el modo en que el lector la recibe, y afecta, por tanto, a sus potenciales interpretaciones, pues no leeríamos igual "Bodas de Sangre" si el tono elegido por Lorca, en vez de ser lírico, sensual y trágico, fuese el de un relato de costumbres.

 

La voz

La voz establece la relación del escritor con el texto. Cuando adoptamos la voz de un narrador neutral, ajeno al relato, o la de uno o varios narradores partícipes en lo narrado (siquiera de forma tangencial), demarcamos las dimensiones del texto. Decantarnos por una voz subjetiva, impone a la obra una tridimensionalidad que podría multiplicarse al infinito (en un juego de espejos, si recurrimos a distintas voces que se repliquen, se complementen o se contradigan entre sí). Valga como ejemplo "La Piedra Lunar", de W. Collins, o "La sociedad literaria del pastel de piel de patata de Guernsey", de Mary Ann Schafer.

La voz subjetiva, por lo demás, sumerge al texto en un continuum psicológico que dota al escritor de un sin fin de recursos estilísticos, narrativos, temporales...cada uno de los cuales merece su propio NOCTAMBULARIO. Así en el "Lazarillo de Tormes", "Robinson Crusoe" de D. Defoe, o "Escupiré Sobre Vuestra Tumba", de V. B. Vian.

La opción de una voz neutral abre una distancia entre el autor y el texto, que le confiere a lo escrito una aparente objetividad. La omnisciencia del narrador le otorga la facultad de sobrevolar el relato, posándose sobre este o aquel personaje, este o aquel lugar, este o aquel instante, y cede (aunque sólo sea de forma artificial) toda la relevancia al relato, en tanto que el autor esconde sus manos de tahúr, como un geniecillo que se divierte fingiendo su asombro ante los espejismos que él mismo ha generado.

La originalidad

Que lo novedoso no nos impida ver lo original. Son dos cosas distintas y, la mayoría de las veces, contrarias. En otros NOCTAMBULARIOS me he referido a que debe haber verdad en el texto, si ciertamente lo escrito aspira a ser literatura (y sin olvidar que la literatura engendra su propia verdad).

Mientras que "lo novedoso" nos remite a aspectos externos a la creación literaria, tales como el impacto mediático, el marco socio-cultural, las exigencias del mercado, el gusto de la época... "la originalidad" nos confronta con la auténtica literatura.

La originalidad de la obra ha de ponerse en relación con su proximidad al origen de lo que trata, es decir, con su autenticidad. No es tan decisivo que se escriba algo nuevo, como que lo que se cuente, aunque ya se haya narrado antes, se exprese de tal modo que parezca la primera vez. La originalidad tiene que ser la del agua que recogemos con nuestras manos en su naciente, y no en los remansos donde esa agua se enturbia de lodo y sedimentos.

Quien  se dispone a  escribir  (ya sea para  desarrollar un  argumento policíaco, o una  imagen lírica o una comedia) ha de hacerlo siempre con la exigencia de escribir algo fundacional, por más que en su obra se reconozcan los ecos de otras obras.

Cuando hacemos el amor, como cuando escribimos, no hacemos necesariamente nada "nuevo", pero  siempre nos supone una vuelta al origen.